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Rap hat seinen Ursprung bekanntlich in der Bronx. Im südlichen Teil, wo in den 80er Jahren die Strassen von Bandenkriminalität und Drogen geprägt waren, entstand die HipHop-Kultur als Alternative zum Elend. Mit improvisierten Blockpartys, Tanz und Graffiti kompensierten junge POC (People of Color) – die besonders häufig unter den Zuständen in den sozialen Brennpunkten litten – ihren von Armut und Gewalt geprägten Alltag. Dabei bildete gerade Rap als Sprachrohr der Kultur eine ideale Plattform, Frust, Wut, aber auch Stolz, kreativ auszudrücken. Reale physische Gewalt wurde mittels stimmlicher Aggression, kulturellem Wettkampf (Rap-Battles) und der textlichen Verarbeitung in eine neue Form kanalisiert. In dieser Zeit entstand er, der Prototyp des Machomanns im Rap. Inszeniert als Gangster, der das Ghetto als idealisierter Ort der Selbstermächtigung umdeutet und als physisch starker Mann über alles vermeintlich Schwache regiert. Eine Figur, die vor allem männlichen Afroamerikanern half, ihre Opferrolle abzulegen. Doch das Nachsehen dieses Narrativs hatten und haben Frauen – oft «Bitches» – sowie Homosexuelle, die in Texten herabgewürdigt werden.
Weil es nicht nur eine Geschichte des benachteiligten Amerikaners, sondern vor allem eine Geschichte einer ausländischen Minderheit ist, identifizierten sich später auch Migranten im deutschsprachigen Raum damit. Ihre Adaption des Gangster-Rappers erlebte mit dem Berliner Label «Aggro Berlin» und dessen Vertretern Bushido und Sido einen ersten Höhepunkt. Nach einer bildungsbürgerlichen und technisch orientierten Welle des Deutschrap, bei der sich Rapper durch kulturelle Hingabe und textliche Tiefe auszeichneten, ging es bei Bushido, Sido & Co. viel um Provokation: Harte Bässe, leichtbekleidete Frauen, Mittelfinger und Drogen. Gerade weil dieser Rap anstössig, unerschrocken frisch war oder gar ein jugendgefährdendes Potenzial hatte, erreichte er eine junge Hörerschaft. So entwickelte sich eine Spielart des Rap, die – ohne die Glaubwürdigkeit verlieren zu wollen – auf die Aufrufung männlich konnotierter Attribute wie Härte, Autorität oder Potenz nicht verzichten durfte. Jeweils zeitlich leicht hinterherhinkend, etwas weniger drastisch und durchaus mit Selbstironie versehen, brachte auch die Schweiz mit Griot, Baba Uslender oder heute XEN, erfolgreichen Strassenrap hervor, der sich grundsätzlich entlang derselben Männlichkeitsbilder gestaltete.
«Vom Tellerwäscher zum Millionär» ist hier deshalb eine passende Redewendung, weil sich hinter dem neoliberalen Märchen zunächst der oft verzweifelte Versuch des sozialen Aufstiegs jenes migrantischen Rappers (beziehungsweise des benachteiligten Bevölkerungsanteils, aus dem er stammt) versteckt. Andererseits ist sie an das gängige Geschlechterbild gekoppelt, das auch im Strassenrap deutlich wird: Erwerbsarbeit wird dem Mann zugeordnet. Wobei man – getreu vieler aktueller Strassenrap-Texte, und um es diesem Rap-Ideal entsprechend zu formulieren – «Tellerwäscher» mit «Schulschwänzer» ersetzen müsste. Denn, und das zeigt sich heute immer deutlicher, es lässt sich mit der medial wirkungsvollen und überspitzten Inszenierung des kriminellen Proll-Rappers gut Geld verdienen. Insofern stellt dies also auch den Versuch dar, einen Ausweg aus der erlebten Diskriminierung durch die Mehrheitsgesellschaft zu finden. Ein augenscheinlich naheliegender Plan, wenn man bedenkt, dass das Ziel, «es als unabhängiger Rapper zu schaffen», keine staatlich anerkannte Ausbildung voraussetzt. Der junge Migrant, von der Mehrheit schubladisiert und vom Staat kontrolliert, will sich schliesslich nicht mittels tertiären Bildungsweges anbiedern.
Das Medienphänomen Gzuz zeigt, dass sich Strassenrap mit einer dominanten Männerfigur und sexistischen Zeilen [...] noch immer verdammt gut verkauft.
Nebst der Schilderung von Gewalt, Kriminalität und Drogenerfahrungen, orientiert sich die Inszenierung des stereotypen Strassenrappers an machistischen Idealen. Mut, Ehre, physische Stärke und das Anhäufen plakativ männlicher Statussymbole, wie ein Mercedes, eine Rolex, ein Pitbull oder die Goldkette. Dass dies noch immer erschreckend gut funktioniert, zeigt das Beispiel Gzuz. Der Hamburger hat gemäss seinem Instagram-Screenshot einen weiblichen Fan-Anteil von 28%, lässt dennoch keine Gelegenheit aus, Frauen in seinen Liedern als Schlampen zu bezeichnen. Der millionenfach geklickte und von 1.7 Millionen Fans abonnierte – davon hauptsächlich Jugendliche, die seine Stories auf täglicher Basis verfolgen – ist quasi der Albtraum der heutigen Erziehungsbeauftragten. Das Medienphänomen Gzuz zeigt, dass sich Strassenrap mit einer dominanten Männerfigur und sexistischen Zeilen – trotz allgemeiner ästhetischer Wandlung und aufbrechenden Tendenzen zu mehr Gefühlsoffenbarung – noch immer verdammt gut verkauft.
Dass es auch anders geht, weiss Heidi Süss, Doktorandin im interdisziplinären Graduiertenkolleg Gender und Bildung an der Universität Hildesheim. Sie beschäftigt sich in ihrer Forschung mit Umwandlungsprozessen innerhalb der gegenwärtigen deutschsprachigen Rap-Szene. Unter der besonderen Berücksichtigung der Dimensionen Geschlecht und Männlichkeit stellt sie fest, dass «die Grenzen tradierter Männlichkeitsmodelle seitens einer neuen, geschlechtsliberal sozialisierten Rap-Generation neu ausgelotet werden». Konkret meint sie damit etwa einen Juicy Gay, der das Homosexualitätstabu des Rap parodiert, womöglich ohne sich dessen subversiven Kraft vollumfänglich bewusst zu sein. Oder auch die chartrelevanten Rapper RIN und Yung Hurn, die anstelle von Zeilen, die Unabhängigkeit oder Strassenhärte demonstrieren, lieber über Mode, Kunst oder ihre Gefühle gegenüber der Frauenwelt rappen – auch wenn sie dabei nicht auf sämtliche Männlichkeits-Stereotype verzichten.
Natürlich lassen sich auch diese Tendenzen auf Entwicklungen in der US-amerikanischen Rap-Szene zurückführen. Spätestens mit dem Outing vom HipHop- und R’n’B-Künstler Frank Ocean, der sich im Jahr 2012 zu seiner Bisexualität bekannte, sind alternative Männlichkeitsbilder im Rap auch auf den grossen Bühnen zu sehen. Bis dato unübliche thematische Schwerpunkte wie Einsamkeit, Depression und Schwäche, vorgetragen von Rappern wie Drake, Young Thug oder Kendrick Lamar, legten den Grundstein für die erwähnte Öffnung in der deutschsprachigen Szene.
Noch weitaus früher und abseits des Mainstreams, hat sich in den Staaten längst die queere Bewegung «Homo Hop» entwickelt. Rapper wie Johnny Dangerous oder Deadlee – letzterer nennt sich als tätowiertes Muskelpaket selbst gerne «Homogangster» – durchkreuzen vorherrschende Männlichkeitsbilder. Etwa in dem sie in Texten und Videos gezielt verschiedene Spielarten schwulen und queeren Begehrens vertreten. Auch RapperInnen wie Mykki Blanco und Angel Haze, die sich im Laufe ihrer Karrieren schon mit verschiedenen Personalpronomen ansprechen liessen, schmücken die Diskussionen um sexuelle und geschlechtliche Vielfalt mit weiteren Dimensionen.
Da Geschlecht sowieso als relationale Kategorie verstanden wird – sprich «Männlichkeit» ist auf den Kontrastbegriff «Weiblichkeit» angewiesen – soll hier getrost auch von Rapperinnen die Rede sein. Obwohl Frauen im Rap rein faktisch stark unterrepräsentiert sind, leider nicht nur auf der Bühne, sondern auch dahinter zu sehen – die Chefsessel der wichtigsten Labels oder Medien sind von Männern besetzt – tragen sie mit Selbstdefinitionen jenseits der Heteronormativität auch einen enormen Teil zur Liberalisierungstendenz des Männerbilds bei. Besonders erfolgreich zeigen dies Princess Nokia oder Young M.A. Beide formen ein unverkrampftes Weiblichkeitsbild jenseits den vermeintlichen Polen «Heilige» oder «Hure» (so beschreibt Genderforscherin Süss das wiederkehrende Frauenbild im Gangsta-Rap) und büssen damit keineswegs an musikalischer Frische ein.
Obwohl Frauen im Rap rein faktisch stark unterrepräsentiert sind, leider nicht nur auf der Bühne, sondern auch dahinter zu sehen – die Chefsessel der wichtigsten Labels oder Medien sind von Männern besetzt – tragen sie mit Selbstdefinitionen jenseits der Heteronormativität auch einen enormen Teil zur Liberalisierungstendenz des Männerbilds bei.
Der Blick auf bekannte deutschsprachige Rapper, ob nun Casper, RAF Camora, Xatar, Alligatoah, Samy Deluxe oder RIN, zeigt, dass mittlerweile nicht nur unterschiedliche Subgenres, sondern auch unterschiedliche Männermodelle ankommen. Und wer nicht ausschliesslich auf der marktgängigen Shisha-Flow-Playlist von Spotify rumhängt, weiss das auch. Zwar bewirke das Aufbrechen der männlichen Hegemonie im Rap, so Süss, auch «eine Art Backlash» – in dem sich Rapper beispielsweise verstärkt auf den männlichen Körperkult (Kampfsportelemente in Rap-Videos) oder ihre Männergemeinschaften beziehen – doch vielleicht ist diese Verunsicherung nur ein leichter Schritt zurück, bevor weitere nach vorne folgen.
In der kleinen Schweiz sind die Männerbilder des Rap grundsätzlich mit den Inspirationsquellen Deutschland, Frankreich und den USA zu vergleichen – im Guten wie im Schlechten. Der Grösse zufolge sind jedoch die Extreme weniger ausgeprägt. Diejenigen Rapper, die sich am ehesten als Macho-Typen einordnen lassen, wirken im Vergleich zu einem Farid Bang doch sehr angepasst. Dafür lässt sich bezweifeln, ob sich in nächster Zeit hiesige Rapper – wie dies bei den deutschen Jungs der Gruppe Trailerpark der Fall war – als Zeichen für Toleranz gegenseitig die Zunge in den Hals schieben.
Wenn man genauer hinhörte, entdeckte man bereits vor Jahren selbstkritische Auseinandersetzungen mit dem Männlichkeitskonstrukt. Wie etwa von Tommy Vercetti, dessen eigens auf T-Shirts gedruckte Zeile «sensibu si isch gangsta» sich mit witzigem Unterton, aber deutlicher Aussage, schon früh der klassisch-harten und gefühlskalten Männlichkeitsdefinition widersetzte. Auch die erwähnte Entwicklung zu einer zunehmend «gspürigen» Form und Themen wie Liebe, Einsamkeit, mentale Gesundheit oder Sucht – auf die ein Durchschnittsrapper anno 2005, wohl aus der Angst sich damit angreifbar zu machen, verzichtet hätte – fasst hierzulande langsam Fuss. COBEE, Sherry-ou, Jamal, Babylon Music oder S.O.S. sind dabei treibende Kräfte.
Letztere beide schaffen es indes sogar sehr überzeugend, sich in ihren neusten Solo-Werken als Männer erfrischend anders darzustellen. Dawill schreibt dafür mit «Tschädere» und «Sitz uf mis Gsicht» gleich zwei der leidenschaftlichsten Sex-Songs im CH-Rap, die dirty und sanft sind, ohne die Potenz und Promiskuität des Erzählers unangenehm in den Fokus rücken zu wollen. Nativ hingegen zeigt gnadenlose Ehrlichkeit und offenbart inhaltliche Widersprüche zu älteren Songs. Dabei rechnet er, was den Umgang mit Frauen angeht, mit seinem früheren Ich ab und fasst seine Wertschätzung gegenüber der Frau in einer Ode («Jigeen») zusammen: «Es brucht ä Change i üsem Mindset, wüu mir süsch zerstöre, was üs z’Läbe git.»
Dabei zu wissen, dass wir hier von zwei der – auch bei den jüngeren Rap-Fans – angesagtesten männlichen Mundart-Künstlern sprechen, macht Mut. Mut zur Vorstellung, dass Rap abseits der Szene irgendwann nicht mehr nur mit Gossensprache und chauvinistischen Männern assoziiert wird. Vielleicht sogar, dass verschiedene Skizzen von Männlichkeit in der urbanen Rap- und Popkultur ausserhalb der Bubble einen Beitrag zur gesamtgesellschaftlichen Entwicklung hin zu mehr Offenheit und Vielfalt im Geschlechterkosmos leisten.
References:
Vgl. Kautny, O. & Erwe, H.-J. (2013). Gangsta- und Porno-Rap im Spannungsfeld von Jugendkultur und Pädagogik. In Eberhard D.M. & Ruile, A.M. (Hrsg.), «each one teach one» Inklusion durch kulturelle Bildung im Kontext von Jugendszenen (S. 189-208).
Vgl. Seeliger, M. (2018). Rap und Gegenidentitäten in der Migrationsgesellschaft. Aus Politik und Zeitgeschichte. Rap, 68 (4), 21-26.
Vgl. Süss, H. (2018). Sex(ismus) ohne Grund? Aus Politik und Zeitgeschichte. Rap, 68 (4), 27-33.
